Sin título (La Habana, 2000) es una obra fundamental en la carrera artística de Tania Bruguera. Creada para la Bienal de La Habana del año 2000 constaba de una instalación de video de gran escala y una performance. En el interior de un túnel a oscuras, se amontonaban en el suelo, formando una capa de varios centímetros de espesor, el bagazo (caña de azúcar molida), ya fermentado, por lo que emanaba un penetrante olor agridulce. Al final del largo espacio, había una luz brillante procedente de la pantalla de un pequeño televisor que colgaba del techo y mostraba imágenes de video en blanco y negro de Fidel Castro, quien seguía siendo el presidente de Cuba cuando Bruguera realizó la obra. El carismático líder aparecía en entornos diferentes, tanto públicos como privados, pronunciando discursos ante miles de seguidores, nadando en la playa y abriéndose la camisa de su uniforme militar para enseñar que no llevaba puesto un chaleco antibalas. Tan solo cuando el espectador se volteaba hacia la entrada se daba cuenta de que había cuatro hombres desnudos de pie sobre el bagazo, frotándose las manos en silencio, en un gesto que recuerda a Lady Macbeth lavándose la sangre de las manos en la obra clásica de William Shakespeare.

La Bienal de La Habana del año 2000, bajo la divisa “Uno más cerca del otro” tuvo por objeto confrontar la comunicación en un mundo cada vez más globalizado. Cuando invitaron a Bruguera a participar, presentó varias propuestas que abordaban temas relacionados con el poder, algo que ella había investigado a través de sus performances e instalaciones anteriores. Los organizadores de la exposición rechazaron sus propuestas, alegando “problemas de calidad estética”, una acusación utilizada habitualmente por los funcionarios culturales en Cuba para silenciar obras críticas. Cuando se aprobó la propuesta de Bruguera de una instalación en la que utilizaba caña de azúcar molida, le aseguraron que no había caña disponible, una afirmación dudosa en un país conocido por su producción de azúcar. Bruguera decidió viajar a La Habana y trabajar in situ, en la bóveda de La Fortaleza de La Cabaña que le habían asignado. [1]

La Fortaleza de La Cabaña tuvo un papel significativo en los días más oscuros de la historia política de Cuba. Desde los tiempos coloniales hasta los primeros años de la Revolución, fue un lugar conflictivo en el que se encarceló, torturó y asesinó a líderes de la oposición. Se dice que el afamado revolucionario Ernesto “Ché” Guevara y el actual presidente de Cuba, Raúl Castro, lideraron personalmente pelotones de fusilamiento en ese lugar, ejecutando extrajudicialmente un gran número de personas acusadas de realizar actividades contrarrevolucionarias y de espiar para la CIA.  Bruguera vio una oportunidad de abordar estos aspectos más oscuros de la historia de su país de origen reviviendo metafóricamente el pasado truculento del espacio artístico.

La Bienal de la Habana sitúa a Cuba como centro del arte de vanguardia en el mundo en desarrollo. Dado que los espacios expositivos estaban situados en áreas turísticas a las que los cubanos de a pie raramente acuden, Bruguera incluyó a los hombres desnudos para dar visibilidad ante los espectadores procedentes del extranjero a los habitantes de la isla, que carecen de libertades básicas, y para resucitar a los fantasmas de la fortaleza. La artista gestionó la entrega de dos camiones de bagazo. La noche anterior a la inauguración, uno de los curadores la visitó para averiguar cuáles eran sus planes y, si no había problemas, conceder la aprobación definitiva. Bruguera describió la instalación y la performance que pretendía realizar en ella. La actitud del curador fue hostil, afirma Bruguera, expresando desconfianza en la artista, cuya obra había estado prohibía temporalmente hacía unos años. Sin embargo, no encontró ningún motivo de preocupación en torno a la instalación (aun sin terminar), y permitió que Bruguera continuara. El video en el que aparecía Castro no se reveló hasta el día de la inauguración. Los artistas cubanos raramente muestran imágenes de Castro, salvo de elogio, por temor a la censura. Bruguera incorporó imágenes tomadas de diferentes fuentes, principalmente de un documental propagandístico de la documentalista norteamericana Estela  Bravo, una presencia constante en los medios de comunicación cubanos y conocida por su posición pro-castrista. En el video editado por Bruguera, se muestra en su máximo esplendor la performatividad del poder a través de los medios de comunicación, en especial en el leitmotif de Castro abriéndose la camisa. El contraste entre esta demostración de bravura y la docilidad de los participantes en la performance, que gesticulaban, hacían reverencias a la imagen en la pantalla de televisión, se limpiaban el cuerpo, parados sobre un mar de bagazo putrefacto, demostró ser explosivo. Decenas de personas esperaron en fila para ver la obra de Bruguera. Solo se permitía el paso de cuatro a cinco espectadores a la vez al interior de la bóveda oscurecida, y había una larga fila para entrar.

Se corrió rápidamente la voz de que había una obra que presentaba a Castro en una habitación con hombres desnudos. Los organizadores reaccionaron con agresividad, cortaron la luz, lo que afectó a toda una sección de la exposición y provocó la protesta de otros artistas participantes, incluyendo algunos extranjeros. Se eliminó el video de la obra y se prohibió a Bruguera la reanudación de la performance al día siguiente. Durante el resto de la Bienal, los espectadores solo vieron la instalación de bagazo, y tuvieron conocimiento del video y la performance a través de testimonios orales.

Sin título (La Habana, 2000) es un punto de inflexión en la obra de Bruguera en varios sentidos: marca la primera ocasión en que la artista no se incluye en la performance y contrata a vecinos y amigos, entre los que se incluía un actor profesional. También, por primera vez, Bruguera trató de controlar el número de personas a las que se permitía acceder a su obra en un momento dado, como una manera de trastocar los objetivos de agradar al público por parte de la mayoría de las bienales internacionales, en las que el éxito se mide en función de la asistencia. También trató de socavar los imaginarios políticos  preconcebidos de los espectadores exponiéndolos a experiencias más sensoriales. En lugar de presentar una imagen visual que exige contemplación, Bruguera quería desencadenar respuestas más viscerales de los espectadores.

Sin título (La Habana, 2000) se llamaba originalmente Ingenieros del alma. El título nuevo tenía por objeto rendir homenaje al artista exiliado en Estados Unidos, Félix González-Torres, de origen cubano, que habitualmente titulaba sus obras Sin título para destacar el papel del espectador en la construcción del significado, aunque a menudo añadía información entre paréntesis, como la ubicación y la fecha de un evento específico. Esta no era la primera vez que Bruguera honraba la obra de un artista cubano del exilio. Desde 1986 recreó varios performances de Ana Mendieta y también incluyó la obra de numerosos artistas exiliados en su periódico clandestino Memoria de la Postguerra II (1994).

A pesar del hecho de que fue censurada, Sin título (La Habana, 2000) consolidó la reputación internacional de Bruguera. Posteriormente fue invitada a realizar una obra similar para Documenta 11, en Kassel, en 2002, que la llevó a repensar Sin título (La Habana, 2000) como un modelo para dar respuesta a la historia y la memoria específicas de un lugar. Siguieron versiones importantes del proyecto en Moscú y Bogotá; una versión que Bruguera tenía prevista para la región de Israel-Palestina nunca se materializó.

1. Este ensayo está basado en entrevistas con Bruguera realizadas por el autor en Nueva York en mayo y junio de 2016.

Se publicó una versión de este ensayo (en inglés) el 21 de julio de 2016 en Post, en post.at.moma.org, el recurso en línea del Museo de Arte Moderno dedicado al arte y a la historia del modernismo en un contexto internacional.